الأدب
في اللغة العربية يعني الأدب من حيث الأصل اللغوي الدعوة إلى الطعام، وسمي "بالأدب" توسعا بعد ذلك القول الذي "يأدب" أي يدعو الناس إلى المحامد أو التحلي بالخلق الفاضل أو القيام بأمر جلل. واتسع المعنى في العصرين الأموي والعباسي ليشمل التعليم والتهذيب. فقد كان الأدب شديد الرحابة يضم أنواعا من المعرفة بالإضافة إلى صناعة الكلام البديع (عند الجاحظ)، فهو عند المبرِّد يشمل الكلام المنثور والشعر والمثل السائر والموعظة والخطبة والرسالة، وكما يشمل عند آخرين أخبار العرب وأنسابهم. وداخل ذلك الاتساع بدأت عناصر نوعية في البروز، فعند ابن خلدون كان الأدب هو الإجادة في فني المنظوم والمنثور على أساليب العرب ومناحيهم وإن ظل بمعنى الأخذ من كل علم بطرف.
وكان الوضع في الغرب مشابها لذلك، فقد انتقل من كتلة الأعمال المكتوبة إلى الأعمال التي تستحق المحافظة عليها باعتبارها جزءا من إعادة الإنتاج الجارية للمعاني داخل ثقافة معطاة. وفي منتصف القرن الثامن عشر وبداية القرن التاسع عشر مع صعود الطبقة الوسطى وهيمنتها وفرضها التخصص على سائر مجالات الحياة، أصبح للأدب نطاق محدد يعتمد على الفرد والذات. وانفصل الأدب بمعاييره الخاصة بالإبداع والخيال والقيمة الجمالية عن الأعمال المرتبطة بالإحالة الواقعية والعملية، عن أعمال العلم والتعليم والخطابة والدعاية والفلسفة والتاريخ. فانتقل الأدب من توصيل المعارف وتهذيب السلوك إلى الذوق أو الحساسية كمعيار لتحديد الخاصية الأدبية، وإلى المخيلة الإبداعية كملكة متميزة. أي أن التأليف اللغوي الأدبي أصبح متخصصا في التجربة الحسية والتجربة الانفعالية للفرد وليس في القضايا الفكرية، كما تخصص في إبداعات المخيلة وليس في المسائل الواقعية النفعية. ولم يعد الأدب يستهدف الإقناع أو الحث على الفعل المؤثر أو الدعوة إلى الإصلاح الاجتماعي بل إحداث اللذة الجمالية (انظر أدبية). وما سبق يتعلق بالاتجاه السائد، ولكن مفهوم الأدب يظل فضفاضا يفتقر إلى تعريف يلتف حوله الجميع. وهناك التعريف الإشاري الذي يضع في اعتباره كتلة الأعمال التي اصطلح على أنها أدبية طوال التاريخ من ملاحم ومآس وأعمال درامية وغنائية وروائية، وهو تعريف قاصر لأن تلك الأعمال المقرة اختلفت باختلاف المجتمعات والعصور، كما أن هناك أعمالا حدودية تقع على الخط الفاصل بين الأدب واللا أدب في بعض الفترات (الرواية عند نشأتها، الحكايات الشعبية والسير).
في اللغة العربية يعني الأدب من حيث الأصل اللغوي الدعوة إلى الطعام، وسمي "بالأدب" توسعا بعد ذلك القول الذي "يأدب" أي يدعو الناس إلى المحامد أو التحلي بالخلق الفاضل أو القيام بأمر جلل. واتسع المعنى في العصرين الأموي والعباسي ليشمل التعليم والتهذيب. فقد كان الأدب شديد الرحابة يضم أنواعا من المعرفة بالإضافة إلى صناعة الكلام البديع (عند الجاحظ)، فهو عند المبرِّد يشمل الكلام المنثور والشعر والمثل السائر والموعظة والخطبة والرسالة، وكما يشمل عند آخرين أخبار العرب وأنسابهم. وداخل ذلك الاتساع بدأت عناصر نوعية في البروز، فعند ابن خلدون كان الأدب هو الإجادة في فني المنظوم والمنثور على أساليب العرب ومناحيهم وإن ظل بمعنى الأخذ من كل علم بطرف.
وكان الوضع في الغرب مشابها لذلك، فقد انتقل من كتلة الأعمال المكتوبة إلى الأعمال التي تستحق المحافظة عليها باعتبارها جزءا من إعادة الإنتاج الجارية للمعاني داخل ثقافة معطاة. وفي منتصف القرن الثامن عشر وبداية القرن التاسع عشر مع صعود الطبقة الوسطى وهيمنتها وفرضها التخصص على سائر مجالات الحياة، أصبح للأدب نطاق محدد يعتمد على الفرد والذات. وانفصل الأدب بمعاييره الخاصة بالإبداع والخيال والقيمة الجمالية عن الأعمال المرتبطة بالإحالة الواقعية والعملية، عن أعمال العلم والتعليم والخطابة والدعاية والفلسفة والتاريخ. فانتقل الأدب من توصيل المعارف وتهذيب السلوك إلى الذوق أو الحساسية كمعيار لتحديد الخاصية الأدبية، وإلى المخيلة الإبداعية كملكة متميزة. أي أن التأليف اللغوي الأدبي أصبح متخصصا في التجربة الحسية والتجربة الانفعالية للفرد وليس في القضايا الفكرية، كما تخصص في إبداعات المخيلة وليس في المسائل الواقعية النفعية. ولم يعد الأدب يستهدف الإقناع أو الحث على الفعل المؤثر أو الدعوة إلى الإصلاح الاجتماعي بل إحداث اللذة الجمالية (انظر أدبية). وما سبق يتعلق بالاتجاه السائد، ولكن مفهوم الأدب يظل فضفاضا يفتقر إلى تعريف يلتف حوله الجميع. وهناك التعريف الإشاري الذي يضع في اعتباره كتلة الأعمال التي اصطلح على أنها أدبية طوال التاريخ من ملاحم ومآس وأعمال درامية وغنائية وروائية، وهو تعريف قاصر لأن تلك الأعمال المقرة اختلفت باختلاف المجتمعات والعصور، كما أن هناك أعمالا حدودية تقع على الخط الفاصل بين الأدب واللا أدب في بعض الفترات (الرواية عند نشأتها، الحكايات الشعبية والسير).
الأدب العالمي
المصطلح ألماني قدمه جوته (1827) ليعني الأدب الصادر عن كل الأمم والشعوب، ويتوسط بينها عن طريق التبادل والتفاعل لإثراء روح الإنسان بتجاوزه حدود قوميته. والأدب العالمي ليس نقيضا أو بديلا للآداب القومية، كما أنه ليس حاصل جمع تلك الآداب. فهناك تيارات أدبية عالمية تظهر لدى عدد من الشعوب في الفترة نفسها أو في فترات زمنية متقاربة، وهناك تقاليد أدبية دخلت المسار العالمي وتمثلتها الآداب القومية المتعددة وكان لها تأثيرها الملموس عليها، وهناك الأعمال التي لقيت الانتشار خارج حدود منطقتها اللغوية لقيمتها الفنية الرفيعة. إن التيارات الشاملة الثقافية والأدبية رومانتيكيةواقعيةورمزيةوسيريالية ، والتقاليد الشاملة (الأشكال والشفراتوالأدوات والمواضعات ) والروائع الأدبية وإن نشأت على أرض قومية بالضرورة، تتخطى تلك الحدود، وتشكل عناصر في بنية دائمة التطور هي بنية الأدب العالمي، تستمد خصوبتها لا من آداب اللغات الأوروبية وحدها، بل من آداب لغات العالم جميعا. فلا وجود لأدب عالمي خارج الإسهامات القومية المتعددة.
الأدب المقـــارن
دراسة وتحليل العلاقات وأوجه الشبه بين آداب الأمم والشعوب المختلفة. وهو تخصص حديث بدأ في مطلع القرن التاسع عشر. ويدرس المشترك العام بين الخصوصيات القومية في الإنتاج الأدبي، سواء أكان ذلك المشترك ناجما عن اتصال وتأثير وتأثر وتفاعل بين الآداب القومية المتنوعة، أو كان ثمرة لنمو تلقائي وتواز مستقل في المواضيع والمعالجات.
وهناك اتجاه يركز على تأثير الآداب بعضها في بعض، تأثير في مواضيع التناول ونشأة أنواع جديدة (الدراماوالروايةفي الأدب العربي) وصيغ أسلوبية (الشعر الحر)وتأثير شخصيات بارزة (موباسان وتشيخوف في السرد العربي).
واتجاه آخر يحد من نطاق التأثير ويعلي من شأن التطور الداخلي للأدب القومي، ويرى أن الأوضاع المتشابهة بين قوميتين من حيث الاحتياجات الروحية تؤدي إلى نتائج أدبية متشابهة، فلم يهتم الأدب العربي بالرواية والدراما قبل نشأة فردية الطبقة الوسطى كما أن استيعاب العناصر الأجنبية يتطلب تهيؤ الأرض المحلية لاستقبال البذرة ودرجة نضج داخلية وانبثاق أسئلة تقدم التأثيرات الخارجية إجابة عنها.
ويرى هذا الاتجاه أن هناك في الآداب المختلفة تشابها منتظما للظواهر في المراحل المتعاقبة، مثل إمكان تعاقب تيارات أدبية معينة من الإحياءوالكلاسيكية الجديدةإلى الرومانسيةوالواقعيةوالمدارس الطليعية، حيث يكون التأثير الخارجي حافزا إضافيا. كما أن هناك تشابها منتظما في الجدل النقدي حول القديم والجديد، واتباع عمود الشعر أو كسره، وإنتاج صيغ أسلوبية متماثلة وأشكال نوعية مشتركة. (مثل رواية الأجيال وقصيدة النثر ). وترجع هذه التشابهات المنتظمة إلى توفر شروط داخلية محددة، كما أن التجانس لا يكون مكتملا. فالتيارات الرئيسية العالمية تكتسب طابعا قوميا في كل أدب، وبعض الآداب قد تكون أكثر نموذجية في تعبيرها عن تيار بعينه، أو قد تختلط داخلها التيارات (رومانسيةمحملة بعناصر واقعيةأو العكس، وواقعية(تستفيد من تقنيات حداثية ).
ويعاني الأدب المقارن من نزعة المركزية الأوروبية، التي تضع علامة التساوي بين الأدب العالميوالأدب المكتوب بلغات أوروبية (الآداب الأوروبية وآداب الأمريكيتين وبعض آداب آسيا وأفريقية المكتوبة بلغة أوروبية). وهذه النزعة تعتبر أن أدب العالم الغربي يشكل وحدة متكاملة هي التي تجسد وحدة الخيال البشري طول التاريخ، والخصائص الأبدية للأدب، كما أن هذا الأدب الغربي هو معيار المقارنة ومثالها لكل الآداب الأخرى.
ويبرز في العالم العربي اتجاه يرفض هذه المركزية الأوروبية كما يرفض الانغلاق القومي، ويقيم أسسه على الخصوصية المتفتحة المتفاعلة مع الأدب العالمي ولا يغفل عقد المقارنات مع آداب آسيا وأفريقيا الحديثة والتراثية.
المصطلح ألماني قدمه جوته (1827) ليعني الأدب الصادر عن كل الأمم والشعوب، ويتوسط بينها عن طريق التبادل والتفاعل لإثراء روح الإنسان بتجاوزه حدود قوميته. والأدب العالمي ليس نقيضا أو بديلا للآداب القومية، كما أنه ليس حاصل جمع تلك الآداب. فهناك تيارات أدبية عالمية تظهر لدى عدد من الشعوب في الفترة نفسها أو في فترات زمنية متقاربة، وهناك تقاليد أدبية دخلت المسار العالمي وتمثلتها الآداب القومية المتعددة وكان لها تأثيرها الملموس عليها، وهناك الأعمال التي لقيت الانتشار خارج حدود منطقتها اللغوية لقيمتها الفنية الرفيعة. إن التيارات الشاملة الثقافية والأدبية رومانتيكيةواقعيةورمزيةوسيريالية ، والتقاليد الشاملة (الأشكال والشفراتوالأدوات والمواضعات ) والروائع الأدبية وإن نشأت على أرض قومية بالضرورة، تتخطى تلك الحدود، وتشكل عناصر في بنية دائمة التطور هي بنية الأدب العالمي، تستمد خصوبتها لا من آداب اللغات الأوروبية وحدها، بل من آداب لغات العالم جميعا. فلا وجود لأدب عالمي خارج الإسهامات القومية المتعددة.
الأدب المقـــارن
دراسة وتحليل العلاقات وأوجه الشبه بين آداب الأمم والشعوب المختلفة. وهو تخصص حديث بدأ في مطلع القرن التاسع عشر. ويدرس المشترك العام بين الخصوصيات القومية في الإنتاج الأدبي، سواء أكان ذلك المشترك ناجما عن اتصال وتأثير وتأثر وتفاعل بين الآداب القومية المتنوعة، أو كان ثمرة لنمو تلقائي وتواز مستقل في المواضيع والمعالجات.
وهناك اتجاه يركز على تأثير الآداب بعضها في بعض، تأثير في مواضيع التناول ونشأة أنواع جديدة (الدراماوالروايةفي الأدب العربي) وصيغ أسلوبية (الشعر الحر)وتأثير شخصيات بارزة (موباسان وتشيخوف في السرد العربي).
واتجاه آخر يحد من نطاق التأثير ويعلي من شأن التطور الداخلي للأدب القومي، ويرى أن الأوضاع المتشابهة بين قوميتين من حيث الاحتياجات الروحية تؤدي إلى نتائج أدبية متشابهة، فلم يهتم الأدب العربي بالرواية والدراما قبل نشأة فردية الطبقة الوسطى كما أن استيعاب العناصر الأجنبية يتطلب تهيؤ الأرض المحلية لاستقبال البذرة ودرجة نضج داخلية وانبثاق أسئلة تقدم التأثيرات الخارجية إجابة عنها.
ويرى هذا الاتجاه أن هناك في الآداب المختلفة تشابها منتظما للظواهر في المراحل المتعاقبة، مثل إمكان تعاقب تيارات أدبية معينة من الإحياءوالكلاسيكية الجديدةإلى الرومانسيةوالواقعيةوالمدارس الطليعية، حيث يكون التأثير الخارجي حافزا إضافيا. كما أن هناك تشابها منتظما في الجدل النقدي حول القديم والجديد، واتباع عمود الشعر أو كسره، وإنتاج صيغ أسلوبية متماثلة وأشكال نوعية مشتركة. (مثل رواية الأجيال وقصيدة النثر ). وترجع هذه التشابهات المنتظمة إلى توفر شروط داخلية محددة، كما أن التجانس لا يكون مكتملا. فالتيارات الرئيسية العالمية تكتسب طابعا قوميا في كل أدب، وبعض الآداب قد تكون أكثر نموذجية في تعبيرها عن تيار بعينه، أو قد تختلط داخلها التيارات (رومانسيةمحملة بعناصر واقعيةأو العكس، وواقعية(تستفيد من تقنيات حداثية ).
ويعاني الأدب المقارن من نزعة المركزية الأوروبية، التي تضع علامة التساوي بين الأدب العالميوالأدب المكتوب بلغات أوروبية (الآداب الأوروبية وآداب الأمريكيتين وبعض آداب آسيا وأفريقية المكتوبة بلغة أوروبية). وهذه النزعة تعتبر أن أدب العالم الغربي يشكل وحدة متكاملة هي التي تجسد وحدة الخيال البشري طول التاريخ، والخصائص الأبدية للأدب، كما أن هذا الأدب الغربي هو معيار المقارنة ومثالها لكل الآداب الأخرى.
ويبرز في العالم العربي اتجاه يرفض هذه المركزية الأوروبية كما يرفض الانغلاق القومي، ويقيم أسسه على الخصوصية المتفتحة المتفاعلة مع الأدب العالمي ولا يغفل عقد المقارنات مع آداب آسيا وأفريقيا الحديثة والتراثية.
الاستطراد
- في الاستعمال الأدبي يعني المصطلح فقرة أو جزءا معينا ينحرف عن الموضوع الرئيسي أو الحبكة الأساسية.
- ويعتبر بعض القراء أن الكثير من فقرات الوصف المطولة أو التي تبدو ضئيلة الأهمية في رواية من الروايات استطرادا.
الاستعارة الشعرية
لا يعبر الشعر عن المعنى من خلال التجريدات بل من خلال الجزئيات العينية ذات الأهمية القصوى التي لا تقتصر على التجميل.
وتعقد تلك الصور مقارنات من أنواع مختلفة ومن ثم فهي وسائل مهمة من وسائل التفسير. وتؤثر الصور في المعنى بطرق مختلفة غير مباشرة، لذلك يصعب تقديم تعريف دقيق أنيق لوظيفتها. ولم يعد القول العتيق بأن الاستعارة أو التشبيه وظيفتهما الإيضاح والتجميل صالحا، وتبدو الاستعارة وكأنها تقدم وصفا بديلا، وصفا أبسط وأكثر ألفة وأيسر استيعابا. حقا أن المقارنة الاستعارية غالبا ما تقوم بذلك، ولكنها الوسيلة الوحيدة في الشعر التي يستطيع بها الشاعر أن يصف لنا الموقف الذي يريد تقديمه، وقد تكون المقارنة دقيقة وعميقة.
فإحدى وظائف الاستعارة هي اكتشاف الحقيقة لا توضيحها فحسب بمعنى تبسيطها. كما أن التجميل يتضمن شيئا من التزييف الجزئي (أي إضافة تلوين خاص أو زخرفة خاصة) ولكن للمقارنة الاستعارية وظيفة بنائية، فهي الطريقة الوحيدة المتاحة أمام الخطابوهي جزء من أساس القول وليست زائدة تجميلية، وليست الاستعارات ذات الفاعلية في حاجة إلى أن تمضي أو تشير إلى موضوعات جميلة، فبعض موضوعاتها محايد أو دميم (كما في الهجاء).
ويخطئ الإيضاح والتجميل الهدف باعتبارهما الوظيفة الأساسية للاستعارة. فالاستعارة وسيلة للحدس والاستبصار وهي أداة للخلق وليست قشرة يمكن نزعها عن لب موجود بدونها، وهي جزء بنائي لا يمكن فصله عن القصيدة كما لا يمكن التعبير بأشياء غيرها. إنها ترتبط بالمعنى الكلي المكتمل للقصيدة ارتباطا مرنا مرهفا، وليست الاستعارات أدوات ميتة خاملة تبعد القارئ عن قلب القصيدة ببهرجها الخاص كأجزاء من زينة غبية لا تلفت النظر إلا إلى نفسها، فوظيفتها الإضافة إلى المعنى الكلي وخلقه داخل سياق خاص.
الأسلــوب
الطريقة المخصوصة في استعمال اللغة التي تميز مؤلفا أو مدرسة أو فترة أو نوعا أدبيا . ويمكن تعريف الأساليب المحددة بواسطة أدائها اللغويومعجمها وتركيبها وصورها وإيقاعها واستعمالها للأشكال المجازية وغير ذلك من السمات اللغوية، وقد سميت أنواع من الأسلوب، باسم مؤلفين معينين (أسلوب شيشيرون، أسلوب بديع الزمان الهمذاني، أسلوب الجاحظ) وباسم فترات (الأسلوب الجاهلي، الأسلوب العباسي أسلوب عصر النهضة. الأسلوب الحديث)، وباسم مجالات (أسلوب علمي) أسلوب صحفي، أسلوب شعري) وباسم مدارس فنية (الأسلوب القوطيالأسلوب الباروكي ، الأسلوب الواقعيالأسلوب الكلاسيكي . وفي العربية تدل الكلمة على الطريق الممتد، والوجه والمذهب، وعلى الفن فأساليب القول هي أفانينه.
وتعني الكلمة في أصلها اللاتيني أداة الكتابة. وعلى الرغم من أن الكلمة غير قابلة للتعريف الدقيق فإنها تقترب الآن من وصف الخصائص المميزة لنص أدبي والمتعلقة بشكل التعبير أكثر من تعلقها بأي فكرة يقوم النص الأدبي بتوصيلها، بالإضافة إلى أن الأسلوب يشير إلى طرائق الكاتب الفرد المميزة له، وهو بذلك وصفي يختلف عن البلاغة ذات الطابع المعياري العام، وقد أخذ الأسلوب الفردي أكبر اهتمام في الدراسات الأسلوبية الحديثة.
الأصـــالة
المحافظة على السمات العريقة المميزة لثقافة ما، وفي الأدب تعني المحافظة على التقاليد التاريخية للأجناس الأدبية والعمل على تطويرها من داخلها مع استبقاء أسسها والإخلاص لروحها. ففي الشعر قد تعني الأصالة استلهام البحوروالتفعيلات وتطويعها للتجربة العصرية، وفي القص قد تعني الإفادة من التراث السردي في ألف ليلة والسيرة الشعبية (التغريبة) والكتابة التاريخية ومواقف المتصوفة والمقامة والحكاية وأدب الرحلات...إلخ. كما فعل نجيب محفوظ في رحلة ابن فطومة وجمال الغيطاني في الكثير من أعماله.
الانتـــحال
السرقة الأدبية وهي أخذ أو محاكاة للغة ومعاني مؤلف آخر وتقديمها كما لو كانت من بنات أفكار السارق والتعبير مشتق من كلمة لاتينية تعني المختطف ، ونطاقه يمتد من ذكر المعاني بألفاظ مختلفة غير ملائمة إلى السرقة السافرة. كما أن الاقتباس أو الاقتراض من الأصل إذا لم يطرأ عليه تحسين على يدي المقتبس يعتبر انتحالا.
الانطـــباعية
نزعة أدبية لا تشدد النبر على الواقع بل على انطباعات الكاتب أو إحدى الشخصيات.
- وهي نظرية أدبية (أو فنية عموما) تذهب إلى أن الهدف الأساسي للأدب هو تفسير ما يطرأ على الذهن والوجدان والضمير لا تقديم أوصاف تفصيلية للمناظر والأحداث.
- وتتخلى الانطباعية عن التصميم العام وعن التأثير الإيهامي المكتمل، وهي أسلوب شخصي في الكتابة يطور به الكاتب الشخصيات ويرسم المناظر كما تبدو له في لحظة معينة بدلا من تقديمها كما هي في الواقع أو كما قد تكون في الواقع. وهي نزعة ذاتية تنصب على التأثيرات المتغيرة للون والجو وتجعل من تصيد الانطباعات هدفا في ذاته وتبتعد عن تصوير الأعماق والأوجه الجوهرية النموذجية. وعلى سبيل المثال فإن الفقرات التي تسمى بفقرات عين الكاميرا، في رواية "دوس باسوس": "الولايات المتحدة": "U.S"، ذات صبغة انطباعية.
- ورواية جويس " صورة الفنان في شبابه" تكشف مشاعر ستيفن ديدالوس ولا تكشف إلا أقل القليل عما يحيط به من بيئة مادية أو عن مناشطه الشخصية.
الأيدلــوجيـــة
قد تعني في الاستعمالات العامة:
(1) نسق معتقدات ينتمي إلى فئة أو طبقة اجتماعية ، أو (2) نسق أفكار زائفة أو وعي زائف في مقابل المعرفة الصحيحة التي يمكن التحقق منها، (3) أو نظاما من العلامات ينتج معاني وأفكارا حول المجتمع والسلطة. ومن الشائع في الأدب رفض الإيديولوجية بأى شكل من أشكالها باعتبارها فرضا لتجريدات مثالية على التجربة الحية، وباعتبارها تغليبا للسياسي على الأدبي. ولكن هناك اتجاهات مختلفة تعتبر الإيديولوجية ماثلة بالضرورة على نحو مضمر في كل عمل أدبي، فهي شبكة تصورات وقيم وأخيلة تتعلق بالوضع البشري والطبيعة البشرية والمسعى الإنساني والعلاقات الإنسانية المتصارعة. وتتعلق الإيديولوجية كذلك بالشكل فكل ترتيب للعناصر يتضمن افتراضات عن المعنى ونوعيته أو عن غيابه وهذه الاتجاهات عن ضرورة الإيديولوجية تقسم الإيديولوجية إلى دوائر مختلفة سياسية وفلسفية ودينية وجمالية تناظر علاقات اجتماعية محددة ، كما تذهب إلى أن لكل دائرة استقلالها الذاتي رغم التفاعل فيما بينها ، وبالإضافة إلى ذلك تفرق تلك الاتجاهات بين إيديولوجية الكاتب أو الشاعر وإيديولوجية النصوص التي ينتجانها. إن آليات الإنتاج الأدبيوالتلقي الأدبي ترتبط عند هذه الاتجاهات بالصراع بين القيم الجمالية السائدة أو البازغة أو المقموعة وكلها لها علاقة ما بالفئات الاجتماعية وإيديولوجياتها. وفي النقد العربي كان النقد الإيديولوجي عند محمد مندور يدعو إلى الوظيفة الاجتماعية للأدب، التي تهتم بالقضايا العامة وبالنواحي السياسية والاجتماعية. ولكن هذا النقد كان يفرق بين الأدب والدعاية، ويهتم بالقيم الجمالية.
نزعة أدبية لا تشدد النبر على الواقع بل على انطباعات الكاتب أو إحدى الشخصيات.
- وهي نظرية أدبية (أو فنية عموما) تذهب إلى أن الهدف الأساسي للأدب هو تفسير ما يطرأ على الذهن والوجدان والضمير لا تقديم أوصاف تفصيلية للمناظر والأحداث.
- وتتخلى الانطباعية عن التصميم العام وعن التأثير الإيهامي المكتمل، وهي أسلوب شخصي في الكتابة يطور به الكاتب الشخصيات ويرسم المناظر كما تبدو له في لحظة معينة بدلا من تقديمها كما هي في الواقع أو كما قد تكون في الواقع. وهي نزعة ذاتية تنصب على التأثيرات المتغيرة للون والجو وتجعل من تصيد الانطباعات هدفا في ذاته وتبتعد عن تصوير الأعماق والأوجه الجوهرية النموذجية. وعلى سبيل المثال فإن الفقرات التي تسمى بفقرات عين الكاميرا، في رواية "دوس باسوس": "الولايات المتحدة": "U.S"، ذات صبغة انطباعية.
- ورواية جويس " صورة الفنان في شبابه" تكشف مشاعر ستيفن ديدالوس ولا تكشف إلا أقل القليل عما يحيط به من بيئة مادية أو عن مناشطه الشخصية.
الأيدلــوجيـــة
قد تعني في الاستعمالات العامة:
(1) نسق معتقدات ينتمي إلى فئة أو طبقة اجتماعية ، أو (2) نسق أفكار زائفة أو وعي زائف في مقابل المعرفة الصحيحة التي يمكن التحقق منها، (3) أو نظاما من العلامات ينتج معاني وأفكارا حول المجتمع والسلطة. ومن الشائع في الأدب رفض الإيديولوجية بأى شكل من أشكالها باعتبارها فرضا لتجريدات مثالية على التجربة الحية، وباعتبارها تغليبا للسياسي على الأدبي. ولكن هناك اتجاهات مختلفة تعتبر الإيديولوجية ماثلة بالضرورة على نحو مضمر في كل عمل أدبي، فهي شبكة تصورات وقيم وأخيلة تتعلق بالوضع البشري والطبيعة البشرية والمسعى الإنساني والعلاقات الإنسانية المتصارعة. وتتعلق الإيديولوجية كذلك بالشكل فكل ترتيب للعناصر يتضمن افتراضات عن المعنى ونوعيته أو عن غيابه وهذه الاتجاهات عن ضرورة الإيديولوجية تقسم الإيديولوجية إلى دوائر مختلفة سياسية وفلسفية ودينية وجمالية تناظر علاقات اجتماعية محددة ، كما تذهب إلى أن لكل دائرة استقلالها الذاتي رغم التفاعل فيما بينها ، وبالإضافة إلى ذلك تفرق تلك الاتجاهات بين إيديولوجية الكاتب أو الشاعر وإيديولوجية النصوص التي ينتجانها. إن آليات الإنتاج الأدبيوالتلقي الأدبي ترتبط عند هذه الاتجاهات بالصراع بين القيم الجمالية السائدة أو البازغة أو المقموعة وكلها لها علاقة ما بالفئات الاجتماعية وإيديولوجياتها. وفي النقد العربي كان النقد الإيديولوجي عند محمد مندور يدعو إلى الوظيفة الاجتماعية للأدب، التي تهتم بالقضايا العامة وبالنواحي السياسية والاجتماعية. ولكن هذا النقد كان يفرق بين الأدب والدعاية، ويهتم بالقيم الجمالية.
الــــبدائية
تعني الولاء للطبيعة مقابل المؤسسات والمواضعات، وتعلي من شأن الأشكال البسيطة للصحبة والالتقاء التي تعد طبيعية مقابل الأشكال المعقدة المركبة، كما تمتدح الغرائز والعواطف الطبيعية مقابل إعمال التفكير والعقل. وفي التعبير تعني الاعتماد على التلقائية والتدفق اللغوي بدلا من الصنعة والخضوع للقواعد المقننة، وأنصارها يخطون بعيدا عن المدنية المعاصرة ويمجدون بداوة العلاقات البسيطة الطبيعية ويرفضون علاقات تقسيم العمل المعقدة في المجتمع الحديث. وشعر النزعة البدائية حافل بالحنين إلى البساطة والفضائل الأصيلة داخل حيا ة حقة متخيلة تقوم على البراءة والتحرر من قيود المدنية والاستمتاع بأحضان الطبيعة في انسجام كامل مع نظامها. وتمجد تلك النزعة في الأدب شخصيات تحمل البدائية داخلها في أنماط الشعور والمواقف.
والكاتب من أصحاب هذه النزعة يقف ضد المدنية والحضارة الصناعية وفكرة التقدم. وتنتشر مواضيع التناول البدائية في الأدب قديما وحديثا ومن أمثلتها البارزة حكاية الشتاء وكما تهواها لشيكسبير والقرية المهجورة لجولد سميث. ومن أهم المدافعين عن تلك النزعة جان جاك روسو في دفاعه عن الهمجي النبيل. ونرى ورد سورث يعيد إحياء المشهد الطبيعي، ويبث الحياة في الأفكار والمشاعر عن طريق الأساطير الجمعية الفولكلورية. وهناك أمثلة للبدائية عند كوبر وملفيل وكونراد ود. هـ. لورانس. والشعر الرمانسي العربي حافل بمفردات تلك النزعة.
البنـــيويـــة
حركة فكرية حديثة واسعة النطاق تحلل الظواهر الثقافية وفقا لمبادئ مستمدة من علم اللغة، فالبنية ترابط داخلي بين الوحدات التي تشكل نسقا لغويا، وهذه الوحدات لا تتصف بصفات باطنة فيها بل باختلاف عن وحدات أخرى تمكن مقارنتها بها (حار - دار - نار) للوصول إلى الوحدة الصوتية Phonème ، Phoneme، فالبنية هي منظومة اختلافات وفوارق، وتقوم على تضاد ثنائي أساسي بين الهوية والاختلاف. وهناك تضاد ثنائي مهم هو التضاد بين اللغة والكلام. وسوسير Saussure مؤسس البنيوية لم يستخدم كلمة بنية وإن استخدم كلمة نسق أو منظومة Systeme بنفس المعنى. وقد ركز بحثه على تحليل اللغة في بعدها العام الجمعي باعتبارها نسقا مكتفيا بذاته، فهي ثابتة موضوعية سابقة على الأداء الكلامي، أي على الأحداث الفردية. وقد دار اهتمامه على القواعد بدلا من التعبيرات وعلى النحو بدلا من الاستعمال، والنماذج بدلا من المعطيات، والقدرة بدلا من الأداء، والنماذج بدلا من التجسيد الجزئي. ولكي يتم تشييد نسق لغوي كلي تطلب ذلك تعليق التطور التاريخي للغة ودراسة عناصرها المتواقتة في لحظة معطاة، فالثنائية المهمة الأخرى هي التضاد بين المتواقت Synchronic , Synchronique والمتعاقب Diachronic , Diachronique في دراسة النسق. فالاهتمام منصب على البنى السفلى اللا واعية المتواقتة للظواهر. وتعتبر البنيوية اللغة نموذجا أساسيا لكل أنظمة الدلالة لا بسبب طبيعة العلامة والنسق فحسب بل لأن الذهن الإنساني ومن ورائه الكون كله يشتركان في بنية واحدة هي بنية اللغة (تودوروف) كما أن بناء النفس البشرية يقوم على مصطلحات نحوية (تشومسكي) وكذلك الحال مع السلوك الاجتماعي (ليفي ستراوس).
وفي مجال الأدب، حاولت البنيوية تحديد مبادئ تشكيل البنية التي تعمل لا في الأعمال المفردة وحدها، بل من خلال العلاقات بين الأعمال داخل المجال الأدبي كله. فالمنهج البنيوي لا يقف عند الأعمال بوصفها ذرات مستقلة بل يحلل مجمل الظواهر الأدبية لتأسيس نموذج لمنظومة الأدب، للوصول إلى المواضعات التي تجعل الأدب ممكنا ولصياغة القواعد العامة التي تميز الخطاب الأدبي عما عداه، والمبنية على عمليات التكرار والتوازي والتكافؤ. ويستعمل هذا المنهج النموذج اللغوي لاستنباط نموذج مجرد للسرد القصصي لا يفترض أن العمل السردي يعبر عن معنى يقصده مؤلف، أو يعكس واقعا بل هو بنية موضوعية تقوم بتفعيل شفراتومواضعات مستقلة عن المؤلف والمتلقي وكل ما هو خارج الأدب. والنموذج السردي الكلي التام وحدته الأولية هي الجملة التي تتألف من موضوع ومحمول أو مسند ومسند إليه، مبتدأ وخبر، فاعل وفعل. فالعناصر الأولية لعلم السرد هي الاسم والصفة والفعل كما أن العناصر الثانوية هي النفي والتضاد والمقارنات. فالشخصية القصصية اسم وما يقوم به فعل بالمعنى النحوي، والربط بين اسم وفعل هو اتخاذ الخطوات الأولى نحو السرد. وينتقل السرد إلى وحدات أكبر من مستوى الجملة، إلى الخطاب ونجد عند بروب Propp نموذجا للسرد بوصفه سردا، يسمح بإعادة كتابة أحداث الأعمال المفردة باعتبارها تعاقبا لا متغيرا من الوظائف ، فوظائف الشخصيات تستخدم بوصفها عناصر ثابتة دائمة مستقلة عن كيف تتحقق وبواسطة من، كما أن تعاقب الوظائف المحدودة العدد متماثل دائما، ونصل إلى بنية متماثلة وراء كل الحكايات المتغايرة، لقد اختزل هذا النموذج تنوعا ضخما من الأحداث التجريبية أو السطحية إلى عدد صغير من الوظائف المنتمية إلى بنية أعمق. بعد ذلك أضفى ليفي ستراوس وجريماس على الوظائف طابعا شكليا أعمق لا يجعلها مصوغة بمقولات السرد القصصي مهما تكن درجة عموميتها، لقد كان بروب يفسر الوظيفة التي تستهل التعاقب الأساسي بنقص أو رغبة أما ستراوس وجريماس فيفسرانها بخلل في الاتزان أو نقض للعقد، أي في مستوى مختلف من التجريد. كما أن بروب يعتمد على حركة السرد القصصي في الزمان على النقيض من ستراوس وجريماس اللذين يعيدان تفنيط الوظائف في مجاميع ليس بينها إلا علاقات دلالية أو منطقية.
وفي الشعر نرى في تحليل ياكوبسون وليفي ستراوس لقصيدة القطط Les chats لبودلير تحليلا للقصيدة إلى كل أشكال التماثلات في القوافي والتراكيب النحوية الدقيقة لتحويلها إلى موضوع شكلي متناسق الطرز، ساكن ولا شخصي خارج الممارسات الاتصالية والتفاعلات الشخصية.
وقد تنبأ سوسير بإمكان قيام تخصص جديد هو علم العلامات العاميلعب فيه علم اللغة البنيوي دورا أساسيا، ويدرس العلم الجديد كل أنظمة العلامات.
وفي النقد العربي إسهامات تستفيد من المنهج البنيوي في دراسات عميقة عند كمال أبو ديب وصبري حافظ وصلاح فضل وأحيانا عند جابر عصفور.
البـــلاغة
هي نظرية ومبادئ استخدام الألفاظ وبناء الجملة والصور الفنية من زاوية التأثير الفعال للغة داخل الأساليب الأدبية. والبلاغة مطابقة الكلام عند العرب لمقتضى الحال وهو العلم الذي يدرس وجوه حسن التعبير ويشمل المعاني والبديع والبيان. وعند قدامى اليونان كانت البلاغة ضرورية في المجادلات والخطابة (كلمة Rhetor باليونانية تعني الخطابة). وعند أرسطو كانت البلاغة طريقة لتنظيم المادة اللازمة لتقديم الحقيقة، على العكس من سقراط وكثير من المفكرين الآخرين الذين اعتبروا البلاغة فنا ضحلا يجعل الأمور الكبرى صغيرة والأمور الصغرى كبيرة. وفي الأزمنة الحديثة أصبحت البلاغة تعني فن أو علم الاستعمالات الأدبية للغة، وأصبحت مادة دراستها فاعلية التواصل وتأثيره العام، وطرائق تحقيق الصفة الفنية الرفيعة.
،،،،،،،،،،،،،،،
التـــــأويل
علم التأويل هو النظرية العامة للتفسير وممارساته، ويعنى بالمشاكل العامة لفهم معاني النصوص. وممارساته تعود إلى تفسير نصوص الكتب المقدسة وتحليلها منذ القدم. فقد فسرت الواقعة الحرفية التاريخية لأسر بني إسرائيل في مصر باعتبارها عبودية المؤمن للإثم وشواغل العالم الدنيوي (قدور اللحم)، كما انتقلت مستويات التفسير من الحرفي إلى المجازي إلى الأخلاقي إلى الروحي، من المدلول النصي التاريخي عن اليهود في العهد القديم إلى المستوى المجازي عن المسيح في العهد الجديد، فالتحرر من مصر مماثل لتحرر المسيح من كل إغواء وبعثه، وهنا وقوف عند الفرد وأخلاقه. ثم ننتقل إلى المستوى الصوفي الروحي وبدلا من شعب واحد نصل إلى مصير الجنس البشري كله وخلاص روحه.
تحــليل النـــص
الشرح أو التفسير والعمل على جعل النص واضحًا جليًا: وترد الكلمة في سياق تفسير النص، دون اللجوء إلى شيء خارجه. وهي طريقة من طرق النقد الأدبي في تناول النصوص تتضمن الدراسة الوثيقة التفصيلية والتحليل والبيان التفسيري. ومن هذا المنطلق يركز الناقد على اللغة والأسلوب والعلاقات المتبادلة بين الأجزاء والكل، لكي يصبح معنى النص ورمزيته واضحَين.
التفكيكية
منهج فلسفي يطرح للتساؤل إمكان المعنى المتسق في اللغة واستعمالاتها، ابتدأه جاك ديريدا في فرنسا في أواخر الستينات من القرن العشرين وتبناه عدد من منظري ونقاد الأدب البارزين في الولايات المتحدة من أمثال هارولد بلومHarold Bloom ، وبول دي مان Poul de Man وجيوفري هارتمانGeoffrey Hartman وجيه. هيليس ميللرJ. Hillis Miller وإي. دوناتو E. Donato ابتداء من السبعينات المبكرة. وكان من المعتاد أن توجد خيوط من التفكيكية ومصطلحاتها مجدولة في المشاريع النقدية المختلفة، الشكلانية والظاهرياتية والتأويلية والماركسية كما كانت الحال مع مدرسة النقد الجديد ، وبعض النقاد يطلقون عليها النقد الجديد الجديد.
التعبيرية
المصطلح في الأدب فضفاض على الرغم من دقته النسبية في الفن التشكيلي، وفي البداية كان يشير إلى حركة في التصوير، كان من ممثليها كاند نسكي Kandinsky وكلي Klee تركت محاكاة الواقع الخارجي لكي تعبر عن الذات الداخلية أو عن رؤية شخصية جوهرية للعالم وكانت رد فعل على الانطباعيةوفي الأدب ليس هناك تعاقب معترف به لتلك النزعة أو مدرسة محددة، بل هناك تقنيات مثل التصميم المتجزئ (الأرض الخراب لإليوت) أو التحول الرمزي للشخصيات (في فنجانزويك لجويس) أو أي تحريف (تشويه) متعمد للواقع وبالإضافة إلى ذلك كسر التوالي الزمني الطبيعي يمكن أن تطلق عليها تقنيات تعبيرية . ومن المبادئ الأولى لتلك النزعة أن التعبير يحدد الشكل، ويحدد بناء الصور وتركيب الجمل. وهكذا يمكن تحوير وفك أوصال أي قاعدة شكلية أو عنصر من عناصر الكتابة لتلائم هدف التعبير.
وفي الدراما تلجأ التعبيرية إلى تجسيد حالة شعورية بواسطة البنية غير الواقعية والشخصيات الرمزية وتنظيم خاص للأسلوب. وقد انتشرت التعبيرية في بدايات القرن العشرين وتبلغ قمة مجدهما في مسرحية الحلم وسوناتا الشبح لاسترندبرج Strindberg ثم توالت المسرحيات طوال العقد الثاني بأقلام فديكند Wedekind وإرنست توللر Ernst Toller وجورج كايزر Georg Kaiser وغيرهم، ثم كادت تنقرض في منتصف العشرينات ولكنها أثرت في بعض أعمال يوجين أونيل Eugene onelوإلمررايس ElmerRice.
وفي الروايات والقصص القصيرة تؤثر أفكار التعبيرية في تمثيل العالم الموضوعي خلال الانطباعات المكثفة والأحوال الوجدانية للشخصيات، وخاصة خلال أذهان شخصيات بعيدة عن العادية أو السواء أو من خلال إسقاط مفاهيم ومواقف المؤلف نفسه ونجد تأثرًا محدودًا بالتعبيرية عند فيرجينا وولف وكافكا وويليام فوكنر .
وفي الشعر هناك نطاق واسع لما يعرف بتقنيات التعبيرية من الاعتماد على التأثيرات الصوتية واللونية، وعلى تراسل الحواسحيث لا يكون المعنى هو الأساس. ومن المتأثرين جيرارد مانلي هوبكنز Gerard Manley Hopkins وروي كامبل Roy Campell .
التناصـ
تعني الولاء للطبيعة مقابل المؤسسات والمواضعات، وتعلي من شأن الأشكال البسيطة للصحبة والالتقاء التي تعد طبيعية مقابل الأشكال المعقدة المركبة، كما تمتدح الغرائز والعواطف الطبيعية مقابل إعمال التفكير والعقل. وفي التعبير تعني الاعتماد على التلقائية والتدفق اللغوي بدلا من الصنعة والخضوع للقواعد المقننة، وأنصارها يخطون بعيدا عن المدنية المعاصرة ويمجدون بداوة العلاقات البسيطة الطبيعية ويرفضون علاقات تقسيم العمل المعقدة في المجتمع الحديث. وشعر النزعة البدائية حافل بالحنين إلى البساطة والفضائل الأصيلة داخل حيا ة حقة متخيلة تقوم على البراءة والتحرر من قيود المدنية والاستمتاع بأحضان الطبيعة في انسجام كامل مع نظامها. وتمجد تلك النزعة في الأدب شخصيات تحمل البدائية داخلها في أنماط الشعور والمواقف.
والكاتب من أصحاب هذه النزعة يقف ضد المدنية والحضارة الصناعية وفكرة التقدم. وتنتشر مواضيع التناول البدائية في الأدب قديما وحديثا ومن أمثلتها البارزة حكاية الشتاء وكما تهواها لشيكسبير والقرية المهجورة لجولد سميث. ومن أهم المدافعين عن تلك النزعة جان جاك روسو في دفاعه عن الهمجي النبيل. ونرى ورد سورث يعيد إحياء المشهد الطبيعي، ويبث الحياة في الأفكار والمشاعر عن طريق الأساطير الجمعية الفولكلورية. وهناك أمثلة للبدائية عند كوبر وملفيل وكونراد ود. هـ. لورانس. والشعر الرمانسي العربي حافل بمفردات تلك النزعة.
البنـــيويـــة
حركة فكرية حديثة واسعة النطاق تحلل الظواهر الثقافية وفقا لمبادئ مستمدة من علم اللغة، فالبنية ترابط داخلي بين الوحدات التي تشكل نسقا لغويا، وهذه الوحدات لا تتصف بصفات باطنة فيها بل باختلاف عن وحدات أخرى تمكن مقارنتها بها (حار - دار - نار) للوصول إلى الوحدة الصوتية Phonème ، Phoneme، فالبنية هي منظومة اختلافات وفوارق، وتقوم على تضاد ثنائي أساسي بين الهوية والاختلاف. وهناك تضاد ثنائي مهم هو التضاد بين اللغة والكلام. وسوسير Saussure مؤسس البنيوية لم يستخدم كلمة بنية وإن استخدم كلمة نسق أو منظومة Systeme بنفس المعنى. وقد ركز بحثه على تحليل اللغة في بعدها العام الجمعي باعتبارها نسقا مكتفيا بذاته، فهي ثابتة موضوعية سابقة على الأداء الكلامي، أي على الأحداث الفردية. وقد دار اهتمامه على القواعد بدلا من التعبيرات وعلى النحو بدلا من الاستعمال، والنماذج بدلا من المعطيات، والقدرة بدلا من الأداء، والنماذج بدلا من التجسيد الجزئي. ولكي يتم تشييد نسق لغوي كلي تطلب ذلك تعليق التطور التاريخي للغة ودراسة عناصرها المتواقتة في لحظة معطاة، فالثنائية المهمة الأخرى هي التضاد بين المتواقت Synchronic , Synchronique والمتعاقب Diachronic , Diachronique في دراسة النسق. فالاهتمام منصب على البنى السفلى اللا واعية المتواقتة للظواهر. وتعتبر البنيوية اللغة نموذجا أساسيا لكل أنظمة الدلالة لا بسبب طبيعة العلامة والنسق فحسب بل لأن الذهن الإنساني ومن ورائه الكون كله يشتركان في بنية واحدة هي بنية اللغة (تودوروف) كما أن بناء النفس البشرية يقوم على مصطلحات نحوية (تشومسكي) وكذلك الحال مع السلوك الاجتماعي (ليفي ستراوس).
وفي مجال الأدب، حاولت البنيوية تحديد مبادئ تشكيل البنية التي تعمل لا في الأعمال المفردة وحدها، بل من خلال العلاقات بين الأعمال داخل المجال الأدبي كله. فالمنهج البنيوي لا يقف عند الأعمال بوصفها ذرات مستقلة بل يحلل مجمل الظواهر الأدبية لتأسيس نموذج لمنظومة الأدب، للوصول إلى المواضعات التي تجعل الأدب ممكنا ولصياغة القواعد العامة التي تميز الخطاب الأدبي عما عداه، والمبنية على عمليات التكرار والتوازي والتكافؤ. ويستعمل هذا المنهج النموذج اللغوي لاستنباط نموذج مجرد للسرد القصصي لا يفترض أن العمل السردي يعبر عن معنى يقصده مؤلف، أو يعكس واقعا بل هو بنية موضوعية تقوم بتفعيل شفراتومواضعات مستقلة عن المؤلف والمتلقي وكل ما هو خارج الأدب. والنموذج السردي الكلي التام وحدته الأولية هي الجملة التي تتألف من موضوع ومحمول أو مسند ومسند إليه، مبتدأ وخبر، فاعل وفعل. فالعناصر الأولية لعلم السرد هي الاسم والصفة والفعل كما أن العناصر الثانوية هي النفي والتضاد والمقارنات. فالشخصية القصصية اسم وما يقوم به فعل بالمعنى النحوي، والربط بين اسم وفعل هو اتخاذ الخطوات الأولى نحو السرد. وينتقل السرد إلى وحدات أكبر من مستوى الجملة، إلى الخطاب ونجد عند بروب Propp نموذجا للسرد بوصفه سردا، يسمح بإعادة كتابة أحداث الأعمال المفردة باعتبارها تعاقبا لا متغيرا من الوظائف ، فوظائف الشخصيات تستخدم بوصفها عناصر ثابتة دائمة مستقلة عن كيف تتحقق وبواسطة من، كما أن تعاقب الوظائف المحدودة العدد متماثل دائما، ونصل إلى بنية متماثلة وراء كل الحكايات المتغايرة، لقد اختزل هذا النموذج تنوعا ضخما من الأحداث التجريبية أو السطحية إلى عدد صغير من الوظائف المنتمية إلى بنية أعمق. بعد ذلك أضفى ليفي ستراوس وجريماس على الوظائف طابعا شكليا أعمق لا يجعلها مصوغة بمقولات السرد القصصي مهما تكن درجة عموميتها، لقد كان بروب يفسر الوظيفة التي تستهل التعاقب الأساسي بنقص أو رغبة أما ستراوس وجريماس فيفسرانها بخلل في الاتزان أو نقض للعقد، أي في مستوى مختلف من التجريد. كما أن بروب يعتمد على حركة السرد القصصي في الزمان على النقيض من ستراوس وجريماس اللذين يعيدان تفنيط الوظائف في مجاميع ليس بينها إلا علاقات دلالية أو منطقية.
وفي الشعر نرى في تحليل ياكوبسون وليفي ستراوس لقصيدة القطط Les chats لبودلير تحليلا للقصيدة إلى كل أشكال التماثلات في القوافي والتراكيب النحوية الدقيقة لتحويلها إلى موضوع شكلي متناسق الطرز، ساكن ولا شخصي خارج الممارسات الاتصالية والتفاعلات الشخصية.
وقد تنبأ سوسير بإمكان قيام تخصص جديد هو علم العلامات العاميلعب فيه علم اللغة البنيوي دورا أساسيا، ويدرس العلم الجديد كل أنظمة العلامات.
وفي النقد العربي إسهامات تستفيد من المنهج البنيوي في دراسات عميقة عند كمال أبو ديب وصبري حافظ وصلاح فضل وأحيانا عند جابر عصفور.
البـــلاغة
هي نظرية ومبادئ استخدام الألفاظ وبناء الجملة والصور الفنية من زاوية التأثير الفعال للغة داخل الأساليب الأدبية. والبلاغة مطابقة الكلام عند العرب لمقتضى الحال وهو العلم الذي يدرس وجوه حسن التعبير ويشمل المعاني والبديع والبيان. وعند قدامى اليونان كانت البلاغة ضرورية في المجادلات والخطابة (كلمة Rhetor باليونانية تعني الخطابة). وعند أرسطو كانت البلاغة طريقة لتنظيم المادة اللازمة لتقديم الحقيقة، على العكس من سقراط وكثير من المفكرين الآخرين الذين اعتبروا البلاغة فنا ضحلا يجعل الأمور الكبرى صغيرة والأمور الصغرى كبيرة. وفي الأزمنة الحديثة أصبحت البلاغة تعني فن أو علم الاستعمالات الأدبية للغة، وأصبحت مادة دراستها فاعلية التواصل وتأثيره العام، وطرائق تحقيق الصفة الفنية الرفيعة.
،،،،،،،،،،،،،،،
التـــــأويل
علم التأويل هو النظرية العامة للتفسير وممارساته، ويعنى بالمشاكل العامة لفهم معاني النصوص. وممارساته تعود إلى تفسير نصوص الكتب المقدسة وتحليلها منذ القدم. فقد فسرت الواقعة الحرفية التاريخية لأسر بني إسرائيل في مصر باعتبارها عبودية المؤمن للإثم وشواغل العالم الدنيوي (قدور اللحم)، كما انتقلت مستويات التفسير من الحرفي إلى المجازي إلى الأخلاقي إلى الروحي، من المدلول النصي التاريخي عن اليهود في العهد القديم إلى المستوى المجازي عن المسيح في العهد الجديد، فالتحرر من مصر مماثل لتحرر المسيح من كل إغواء وبعثه، وهنا وقوف عند الفرد وأخلاقه. ثم ننتقل إلى المستوى الصوفي الروحي وبدلا من شعب واحد نصل إلى مصير الجنس البشري كله وخلاص روحه.
تحــليل النـــص
الشرح أو التفسير والعمل على جعل النص واضحًا جليًا: وترد الكلمة في سياق تفسير النص، دون اللجوء إلى شيء خارجه. وهي طريقة من طرق النقد الأدبي في تناول النصوص تتضمن الدراسة الوثيقة التفصيلية والتحليل والبيان التفسيري. ومن هذا المنطلق يركز الناقد على اللغة والأسلوب والعلاقات المتبادلة بين الأجزاء والكل، لكي يصبح معنى النص ورمزيته واضحَين.
التفكيكية
منهج فلسفي يطرح للتساؤل إمكان المعنى المتسق في اللغة واستعمالاتها، ابتدأه جاك ديريدا في فرنسا في أواخر الستينات من القرن العشرين وتبناه عدد من منظري ونقاد الأدب البارزين في الولايات المتحدة من أمثال هارولد بلومHarold Bloom ، وبول دي مان Poul de Man وجيوفري هارتمانGeoffrey Hartman وجيه. هيليس ميللرJ. Hillis Miller وإي. دوناتو E. Donato ابتداء من السبعينات المبكرة. وكان من المعتاد أن توجد خيوط من التفكيكية ومصطلحاتها مجدولة في المشاريع النقدية المختلفة، الشكلانية والظاهرياتية والتأويلية والماركسية كما كانت الحال مع مدرسة النقد الجديد ، وبعض النقاد يطلقون عليها النقد الجديد الجديد.
التعبيرية
المصطلح في الأدب فضفاض على الرغم من دقته النسبية في الفن التشكيلي، وفي البداية كان يشير إلى حركة في التصوير، كان من ممثليها كاند نسكي Kandinsky وكلي Klee تركت محاكاة الواقع الخارجي لكي تعبر عن الذات الداخلية أو عن رؤية شخصية جوهرية للعالم وكانت رد فعل على الانطباعيةوفي الأدب ليس هناك تعاقب معترف به لتلك النزعة أو مدرسة محددة، بل هناك تقنيات مثل التصميم المتجزئ (الأرض الخراب لإليوت) أو التحول الرمزي للشخصيات (في فنجانزويك لجويس) أو أي تحريف (تشويه) متعمد للواقع وبالإضافة إلى ذلك كسر التوالي الزمني الطبيعي يمكن أن تطلق عليها تقنيات تعبيرية . ومن المبادئ الأولى لتلك النزعة أن التعبير يحدد الشكل، ويحدد بناء الصور وتركيب الجمل. وهكذا يمكن تحوير وفك أوصال أي قاعدة شكلية أو عنصر من عناصر الكتابة لتلائم هدف التعبير.
وفي الدراما تلجأ التعبيرية إلى تجسيد حالة شعورية بواسطة البنية غير الواقعية والشخصيات الرمزية وتنظيم خاص للأسلوب. وقد انتشرت التعبيرية في بدايات القرن العشرين وتبلغ قمة مجدهما في مسرحية الحلم وسوناتا الشبح لاسترندبرج Strindberg ثم توالت المسرحيات طوال العقد الثاني بأقلام فديكند Wedekind وإرنست توللر Ernst Toller وجورج كايزر Georg Kaiser وغيرهم، ثم كادت تنقرض في منتصف العشرينات ولكنها أثرت في بعض أعمال يوجين أونيل Eugene onelوإلمررايس ElmerRice.
وفي الروايات والقصص القصيرة تؤثر أفكار التعبيرية في تمثيل العالم الموضوعي خلال الانطباعات المكثفة والأحوال الوجدانية للشخصيات، وخاصة خلال أذهان شخصيات بعيدة عن العادية أو السواء أو من خلال إسقاط مفاهيم ومواقف المؤلف نفسه ونجد تأثرًا محدودًا بالتعبيرية عند فيرجينا وولف وكافكا وويليام فوكنر .
وفي الشعر هناك نطاق واسع لما يعرف بتقنيات التعبيرية من الاعتماد على التأثيرات الصوتية واللونية، وعلى تراسل الحواسحيث لا يكون المعنى هو الأساس. ومن المتأثرين جيرارد مانلي هوبكنز Gerard Manley Hopkins وروي كامبل Roy Campell .
التناصـ
مصطلح صاغته جوليا كريستيفا للإشارة إلى العلاقات المتبادلة بين نصمعين ونصوص أخرى، تجسيدا لأفكار أستاذها باختين ، وهي لا تعني تأثير نص في آخر أو تتبع المصادر التي استقى منها نص تضميناته من نصوص سابقة بل تعني تفاعل أنظمة أسلوبية. وتشمل العلاقات التناصية إعادة الترتيب، والإيماء أو التلميح المتعلق بالموضوع أو البنية والتحويل والمحاكاة الهزليةأو المقابسة . وقد تزايدت أهمية المصطلح في النظريات البنيويةوما بعد البنيويةالتي ترى أن النصوص تشير إلى نصوص أخرى أو تشير إلى نفسها كنصوص بدلا من الإشارة إلى واقع خارجها.
ثراء الدلالة
يقاس غنى الدلالة بنسبتها إلى الثروة الإنسانية، وثراء المعنى ليس ازدحامه أو تعقده. وتلك الثروة الإنسانية هي شمول الحاجات والقدرات وألوان الممارسة المبتهجة والقوى الخلاقة للأفراد وهم ينتجون الطيبات في تواصل متبادل. وهي أيضا التطوير المكتمل (أو السائر نحو الاكتمال) لسيطرة الإنسان على قوى الطبيعة، طبيعته الإنسانية والطبيعة الصماء. وتقوم الدلالات الغنية على الإنضاج المستمر الشامل لاستعدادات الإنسان الخلاقة بوصفها استعدادات إنسانية، وتتابع الارتقاء التاريخي السالف الذي جعل تلك الاستعدادات والقوى إنسانية. وهذا الإنضاج (والتطوير) هدف في ذاته لا يقاس بمقياس عتيق أقر سلفا، وهو إنضاج نحو أوضاع لا يعيد الإنسان فيها إنجاب نفسه في صورة قد تحجر تحددها وتعينها الحتمي. فالإنسان يخلق كليته وشموله لا في شكل صاغه الماضي نهائيا وفرغ منه بل في حركة وصيرورة لا تنقطعان.
وأمام تلك الحركة لا توجد أغراض مثبتة متحجرة ذات جانب واحد تضحي بالغاية وهي ازدهار وتفتح القدرات الخلاقة للإنسان تحت قهر أو إملاء خارجي. ولا يوجد وضع يتوقف عنده المسير، كما أن تلك الحركة لا تسير في خط أو دون تناقضات وعثرات.
ثلاثية
سلسلة مكونة من ثلاث روايات أو تمثيليات. وعلى الرغم من أن كلا منها مكتمل بذاته إلا أن هناك صلات تربطها من حيث الفكرة الرئيسية والسياق. مثل الأجزاء الثلاثة لمسرحية شيكسبير هنري الرابع ورواية "الولايات المتحدة" لدوس باسوس التي تضم "خط العرض الثاني والأربعين" و"عام 1919" و"رأس المال الكبير". وقد أطلق التعبير لأول مرة على مجموعة من ثلاث مآس كانت تمثل في أعياد ديونيسيوس مثل أوريستيا إيسميلوس التي تضفي طابعا دراميا على قصة أجامنون وأوريست. وأشهر ثلاثية في الأدب العربي هي ثلاثية نجيب محفوظ، وهناك ثلاثية إدوار الخراط المكونة من رامة والتنين والزمن الآخر ويقين العطش.
،،،،،،،،،،،،،،،
جملة متوازنة
بنية لغوية تبرز فيها أجزاء الجملة من تراكيب وكلمات في وضع متواز لتأكيد التضاد أو التماثل في المعنى مثل ملاحظة بيكون عن الكتب: بعض الكتب يصلح لنتذوقها، وبعضها الآخر يصلح لابتلاعه، وقليل منها يصلح للمضغ والهضم.
جناس
تماثل كلمتين أو تقاربهما في اللفظ واختلافهما في المعنى لتوكيده أو للوصول إلى معنى مزدوج. وكثيرا ما يؤدي ما في الجناس من مفارقة إلى تحقيق أثر فكاهي.
جنس (نوع) أدبي
صنف أو فئة من الإنتاج الفني له شكل متعين وتقنيات ومواضعات محددة. وهناك اتجاهات حديثة ترفض نقاء النوع الأدبي وتمزج بين الأنواع كما أن هناك اتجاهات ترفض فكرة النوع وتدعو إلى نصوص لا نوعية. والكلمة الإنجليزية أصلها فرنسي وهي مرادفة للنوع أو الصنف. ومن بين الأنواع الأدبية هناك الرواية والقصة القصيرة والمقالة والملحمة...إلخ والكلمة عامة مرنة الحدود، فالشعر يدل على نوع أدبي ولكن الشعر الغنائي والرعوي والأغنية والمرثية وغير ذلك كلها أنواع أدبية فرعية لها استقلالها.
أما في التصوير فالمصطلح الإنجليزي والفرنسي ينطبق على الأعمال التي تعالج الحياة اليومية مستخدمة تقنيات ذات نزعة واقعية
جو انفعالي
من الواضح أن هذا التعبير استعاري في ذاته وهو يشير إلى الشعور العام الذي ينتشر داخل العمل الأدبي ويتخلله بالإضافة إلى أنه يحدد نطاق معالجة المادة الأدبية والأثر الكلي للعمل ويضع شروط معالجتها. ومن الخطأ أن يعتبر الجو مقصورا على وصف مسرح الفعل أو خلفية العمل رغم أن الخلفية تسهم إسهاما كبيرا في تجسيد الجو الانفعالي. فالإيقاع ونوع الصور قد تسهم أيضا في تحقيقه.
والجو الانفعالي يتضمن الحالة الانفعالية المهيمنة على اختيار الأديب كما تتحقق في المشهد والوصف والحوار: ويخلق مطلع القصيدة الجاهلية جوا انفعاليا، كما يخلق الحوار بين قيس وليلى في مسرحية شوقي مجنون ليلى هذا الجو وبالمثل فإن المقاطع الوصفية في شعر البحتري تقوم بنفس الشيء.
والجو الانفعالي يحتضن التفصيلات الفيزيقية والسيكولوجية التي يقع عليها الاختيار، كما يحتضن الانطباع الذي يقصد المؤلف إحداثه في القارئ، أو الاستجابة الانفعالية المتوقعة عند القارئ.
جونجورية - أسلوب الزخرفة اللفظية
أسلوب مفتعل مصطنع مثقل بالزخارف في الكتابة. وهو ينتسب إلى اسم شاعر أسباني في بواكير القرن السابع عشر يقال إنه أسرف في استخدام الكلمات المنمقة الطنانة والتحليق مع نزوات الخيال والمفارقات والتوريات والكثير من خصائص التأنق البديعي.
ولكن شعر هذا الشاعر الأسباني نفسه يعد من الأمثلة الرفيعة للشعر عند كثيرين.
حادثة
حدث أو جزء متميز من الفعل. وهو سرد قصصي موجز أو قصير يتناول موقفا واحدا، وحينما تنتظم الأحداث معا ويجمعها خيط واحد بطريقة مترابطة تصبح سلسلة أحداث في الحبكة.
حبكة مقابلة
موضوع أو فكرة ثانوية في تمثيلية أو رواية يستعمل إما كتنويع على نفس الموضوع الرئيسي أو كمقابل مضاد له. وتلك الحبكة الفرعية تتكون من فعل ذي صلة بالموضوع الرئيسي رغم انفصاله وتميزه.
وتظهر الكثير من الحبكات الفرعية في عدد من مسرحيات شيكسبير مثل هاملت والملك لير وهنري الرابع. وفي المسرحية الأخيرة تعتبر أفعال فولستاف وصحبه حبكة فرعية بينما الحبكة الرئيسية هي إخماد تمرد سياسي.
وفي هاملت يعتبر الصراع بين ليارتيس وهاملت حبكة مضادة بالنسبة إلى الصراع الأساسي بين هاملت وكلوديوس. وفي الملك لير تحدد الشخصية الرئيسية في الحبكة المضادة (إدموند) نتيجة الفعل الرئيسي.
موضوع أو فكرة ثانوية في تمثيلية أو رواية يستعمل إما كتنويع على نفس الموضوع الرئيسي أو كمقابل مضاد له. وتلك الحبكة الفرعية تتكون من فعل ذي صلة بالموضوع الرئيسي رغم انفصاله وتميزه.
وتظهر الكثير من الحبكات الفرعية في عدد من مسرحيات شيكسبير مثل هاملت والملك لير وهنري الرابع. وفي المسرحية الأخيرة تعتبر أفعال فولستاف وصحبه حبكة فرعية بينما الحبكة الرئيسية هي إخماد تمرد سياسي.
وفي هاملت يعتبر الصراع بين ليارتيس وهاملت حبكة مضادة بالنسبة إلى الصراع الأساسي بين هاملت وكلوديوس. وفي الملك لير تحدد الشخصية الرئيسية في الحبكة المضادة (إدموند) نتيجة الفعل الرئيسي.
حتمية آلية
- مذهب فلسفي يقول بأن كل الوقائع والأحداث تحددها علل خارجية، وأن النتائج والمعلولات تحكمها قوانين طبيعية. ويذهب دعاته إلى أن الاختيارات والقرارات الإنسانية تتحكم فيها مصادر خارجية، وأن إرادة الإنسان ليست حرة أو قادرة على الفعل.
- وترتبط تلك الحتمية الآلية بالمذهب الطبيعي في الأدب فهما يقولان بأن كل ما يفكر فيه الإنسان ويفعله ويقوله تمليه الوراثة والبيئة، وأن ليس للإنسان سيطرة على الوراثة والبيئة.
حداثة أدبية
ليست النزعة الحداثية في الأدب مرادفة للأدب المعاصر، فالمعاصرة تشير إلى الزمن في حياد، أما "المودرنزم" أو الحداثة فتشير إلى الحساسية والأسلوب اللذين يصدران أحكاما على ما سبقهما من أدب، ويهدفان إلى أنه يحلا محله.
ويصعب عادة على القراء فهم ذلك الأدب حتى أصبحت الصعوبة علامة عليه. فهو يبدو ضد كل الأساليب والمواضعات الفنية المتوارثة، فكيف يكون من الممكن تعريف تلك النزعة العصرية في الأدب؟ قد يكون من الأوفق أن نبدأ بتمييزها باعتبارها تحولا عن كل ما سبق.. أنها قول: "لا" على وجه قاطع شامل، يرمي في وجه أساليب الإدراك والوجدان المألوفة، فتلك النزعة غضبة لا تهدأ ضد ما استقر من مواضعات أدبية. واتساقا مع ذلك لن تقيم أسلوبا سائدا تتميز به، فلو فعلت ذلك لتناقضت مع ما بدأت به وكفت عن أن تكون حداثة، وأصبحت شيئا مقفلا عتيقا.فهي نزعة تختلف عما سبقها من محاولات تجديدية في أنها تأخذ على عاتقها أن تختلف مع ما سبقها دون أن تصل إلى انتصار. فعليها أن تصارع المدارس والأساليب الفنية القديمة دائما… لكي لا تنتصر. فأعمال تلك النزعة الأدبية تقوم على التجريب، وتعتبر العرف الأدبي المألوف قيدا مضجرا، وما يدافع عنه الأدب الرائج خداعا ونفاقا، وتتمرد على الطرق المقرة المفروضة تقليديا في الكتابة الأدبية. وكتاب تلك النزعة لا يهدفون إلى الوصول إلى قالب يتفق عليه الجميع. فهم يرون في الشك والريبة من جانب الكاتب تجاه الأخلاقيات القاطعة التي توجه العمل الروائي مثلا علامة من علامات الصحة. وقد يصل الأمر بالروائي أو القصاص أو الشاعر أن يتخذ من القيم السوقية الموقرة للمجتمع المحترم موقفا هازئا، ويعلق الحكم عليها ولا يصل إلى اتخاذ موقف محدد، كما يعمد إلى القيام بتجارب على الإحساسات وارتياد معايير لم تتشكل بعد.
ولا نجد عند تلك النزعة احتفاء بما يمتلئ به الأدب، الذي تعتبره قديما، من حكمة الأجيال السابقة التي تتهادى على طرقها المعبدة، بل نجد احتفاء بالهاوية والأعماق المعتمة الوعرة. فهنا نجد الكاتب يقترح ويستكشف الأسلوب الحداثي الفذ "للخلاص"، وهو خلاص تقوم به ذات الفرد من أجل نفسها لكي تتحرر من ذاتها الجاهزة أيضا في غمرة ما تتحرر منه.
- مذهب فلسفي يقول بأن كل الوقائع والأحداث تحددها علل خارجية، وأن النتائج والمعلولات تحكمها قوانين طبيعية. ويذهب دعاته إلى أن الاختيارات والقرارات الإنسانية تتحكم فيها مصادر خارجية، وأن إرادة الإنسان ليست حرة أو قادرة على الفعل.
- وترتبط تلك الحتمية الآلية بالمذهب الطبيعي في الأدب فهما يقولان بأن كل ما يفكر فيه الإنسان ويفعله ويقوله تمليه الوراثة والبيئة، وأن ليس للإنسان سيطرة على الوراثة والبيئة.
حداثة أدبية
ليست النزعة الحداثية في الأدب مرادفة للأدب المعاصر، فالمعاصرة تشير إلى الزمن في حياد، أما "المودرنزم" أو الحداثة فتشير إلى الحساسية والأسلوب اللذين يصدران أحكاما على ما سبقهما من أدب، ويهدفان إلى أنه يحلا محله.
ويصعب عادة على القراء فهم ذلك الأدب حتى أصبحت الصعوبة علامة عليه. فهو يبدو ضد كل الأساليب والمواضعات الفنية المتوارثة، فكيف يكون من الممكن تعريف تلك النزعة العصرية في الأدب؟ قد يكون من الأوفق أن نبدأ بتمييزها باعتبارها تحولا عن كل ما سبق.. أنها قول: "لا" على وجه قاطع شامل، يرمي في وجه أساليب الإدراك والوجدان المألوفة، فتلك النزعة غضبة لا تهدأ ضد ما استقر من مواضعات أدبية. واتساقا مع ذلك لن تقيم أسلوبا سائدا تتميز به، فلو فعلت ذلك لتناقضت مع ما بدأت به وكفت عن أن تكون حداثة، وأصبحت شيئا مقفلا عتيقا.فهي نزعة تختلف عما سبقها من محاولات تجديدية في أنها تأخذ على عاتقها أن تختلف مع ما سبقها دون أن تصل إلى انتصار. فعليها أن تصارع المدارس والأساليب الفنية القديمة دائما… لكي لا تنتصر. فأعمال تلك النزعة الأدبية تقوم على التجريب، وتعتبر العرف الأدبي المألوف قيدا مضجرا، وما يدافع عنه الأدب الرائج خداعا ونفاقا، وتتمرد على الطرق المقرة المفروضة تقليديا في الكتابة الأدبية. وكتاب تلك النزعة لا يهدفون إلى الوصول إلى قالب يتفق عليه الجميع. فهم يرون في الشك والريبة من جانب الكاتب تجاه الأخلاقيات القاطعة التي توجه العمل الروائي مثلا علامة من علامات الصحة. وقد يصل الأمر بالروائي أو القصاص أو الشاعر أن يتخذ من القيم السوقية الموقرة للمجتمع المحترم موقفا هازئا، ويعلق الحكم عليها ولا يصل إلى اتخاذ موقف محدد، كما يعمد إلى القيام بتجارب على الإحساسات وارتياد معايير لم تتشكل بعد.
ولا نجد عند تلك النزعة احتفاء بما يمتلئ به الأدب، الذي تعتبره قديما، من حكمة الأجيال السابقة التي تتهادى على طرقها المعبدة، بل نجد احتفاء بالهاوية والأعماق المعتمة الوعرة. فهنا نجد الكاتب يقترح ويستكشف الأسلوب الحداثي الفذ "للخلاص"، وهو خلاص تقوم به ذات الفرد من أجل نفسها لكي تتحرر من ذاتها الجاهزة أيضا في غمرة ما تتحرر منه.
حدس
هو المقدرة على فهم الحقيقة مباشرة وفجأة دون تمهيد منطقي استدلالي، فالبديهيات على سبيل المثال حدسية، وكذلك الاستيعاب المباشر لجوهر الأشياء قبل أن تكون التجربة العلمية والاجتماعية قد وصلت تدريجيا إلى ذلك الجوهر. وليس الحدس قدرة صوفية مضادة للممارسة والمنطق أو مرحلة خاصة في المعرفة أو موهبة تتجاوز العقل أو انعطافا بعيدا عن طريق المعرفة. فالحدس يعتمد في وثبته على الممارسة والمنطق السابقين لأن المقدرة على استيعاب الحقيقة فجأة يكمن وراءها تراكم من التجربة والمعرفة.
ويلعب الحدس دورا واضحا في الوصول إلى الافتراضات العلمية، وله أهميته في الاستيعاب الجمالي للواقع. ومن الخطأ أن يؤخذ الحدس- في تضاد مع المعرفة العقلية التجريبية- طريقا للمعرفة الفنية، فهو يرتكز على تلك المعرفة وهي الفيصل النهائي في الحكم على الحدوس بالخصب أو العقم.
هو المقدرة على فهم الحقيقة مباشرة وفجأة دون تمهيد منطقي استدلالي، فالبديهيات على سبيل المثال حدسية، وكذلك الاستيعاب المباشر لجوهر الأشياء قبل أن تكون التجربة العلمية والاجتماعية قد وصلت تدريجيا إلى ذلك الجوهر. وليس الحدس قدرة صوفية مضادة للممارسة والمنطق أو مرحلة خاصة في المعرفة أو موهبة تتجاوز العقل أو انعطافا بعيدا عن طريق المعرفة. فالحدس يعتمد في وثبته على الممارسة والمنطق السابقين لأن المقدرة على استيعاب الحقيقة فجأة يكمن وراءها تراكم من التجربة والمعرفة.
ويلعب الحدس دورا واضحا في الوصول إلى الافتراضات العلمية، وله أهميته في الاستيعاب الجمالي للواقع. ومن الخطأ أن يؤخذ الحدس- في تضاد مع المعرفة العقلية التجريبية- طريقا للمعرفة الفنية، فهو يرتكز على تلك المعرفة وهي الفيصل النهائي في الحكم على الحدوس بالخصب أو العقم.
حديث جانبي
مواضعة مسرحية يستخدمها مؤلف الدراما للإشارة إلى كلمات تنطق بها الشخصية ويسمعها جمهور المتفرجين ولكن لا تسمعها الشخصيات الموجودة على خشبة المسرح.
وقد يستعمل الروائي وكاتب القصة القصيرة أو الشاعر تلك الوسيلة التي يشوبها التصنع. استخدمها من المحدثين يوجين أونيل وقلة من كتاب المسرح البارزين ولكن مواضعة تلك "الهمسة" على خشبة المسرح نادرة التحقق في أدب القرن العشرين.
حديث منفرد
- التعبير الإنجليزي والفرنسي مشتق من أصل يوناني يعني كلمة واحدة أو حديثا واحدا ويشير إلى حديث يقوم به شخص واحد.
- وفي الدراما يشير التعبير إلى شكل من العرض يقوم به متكلم واحد أو إلى جزء ممتد من النص المسرحي ينطق به ممثل واحد (مناجاة ذاتية).
- أما الوسيلة الفنية المستخدمة للكشف عن تدفق الأفكار داخل أذهان الشخصيات في التمثيليات والروايات فتسمى بالمونولوج الداخلي .
حذلقة
استعراض المعرفة، وعبودية الاهتمام بالقواعد والتفصيلات، والتشبث بالمعرفة المستمدة من الكتب مع افتقار إلى الحكمة العملية. ويطلق المصطلح على الكتابات التي تحتوي على إيماءات كثيرة إلى النصوص التقليدية كما تحتوي على عبارات أجنبية واستشهادات واقتباسات وما شابه ذلك. ونجد عند شيكسبير على سبيل المثال في "جهد الحب الضائع" شخصية ناظر مدرسة القرية وهو متحذلق لا شفاء له يهنئ نفسه مفتخرا بدقة نطقه وإلمامه باللاتينية. وكذلك الحال مع مسرحية النسوة المتعالمات لموليير.
حساسية
كان المصطلح في القرن الثامن عشر في إنجلترا يعني صفة تلقي المديح عادة، فهي القابلية للمشاعر الرقيقة، وللإحساس بالآخرين وآلامهم، والاستجابة لما هو جميل. وكانت عقيدة الحساسية رد فعل للنزعة العقلانية الصارمة في القرن السابع عشر، والقول بالأنانية الفطرية للإنسان. وكثيرا ما دفعت الحساسية حتى أصبحت عاطفية . ويعني المصطلح الآن إدراكا عاطفيا وعقليا عالي التطور، وخاصة فيما يتعلق بالاستجابة للظواهر الجمالية. ويستخدم النقد الجديدالمصطلح لوصف خصائص الأمزجة والاستعدادات التي تنتج الشعر أو تتذوقه. ويعتبر إليوت T.S. Eliot أن الحساسية تمثل الملكة الإبداعية والخاصية المزاجية في الشاعر وعادة ما تعتبر أن حساسية كاتب هي طريقته المتميزة في الاستجابة للتجربة عقليا وانفعاليا.
حكاية (أقصوصة)
المصطلح الفرنسي ينطبق أصلا على أية حكاية أو قصة قصيرة وعلى الأخص تلك التي تتعامل مع أحداث أسطورية خارقة ذات طابع مغرق في الخيال. ولكنها الآن في الاستخدام العام تعني أي قصة قصيرة ترتبط أجزاؤها فيما بينها ارتباطا وثيقا
حكاية بطولات
اسم عتيق الطراز لقصة مغامرات خيالية شعرية أو نثرية. والكلمة الإنجليزية والفرنسية مشتقة من كلمة لاتينية تعني المنجزات أو المآثر. وقد استخدمت مجموعة من القصص في القرن الثالث عشر باسم Gesta Romanarum أي مآثر الرومان استخداما واسعا كمصدر أدبي للمؤلفين الذين أتوا بعد ذلك ومن بينهم شيكسبير.
حكاية بطولية (ساجا)
سرد قصصي طويل أو خرافة عن أحداث بطولية. والكلمة الإنجليزية والفرنسية مشتقة من أصل أيسلندي يعني المثل السائر.. وهي تنطبق خاصة على أي قصة تنتمي إلى العصور الوسطى وتتناول مغامرات أفراد ذوي مكانة رفيعة مثل السيرة الهلالية ولكنها تشير الآن إلى أي خرافة أو أسطورة أو حكاية تتضمن تجارب وإنجازات خارقة وقد أطلق جالزورذي Galsworthy ذلك المصطلح على ثلاثيته "آل فورسايت" الذين تتحدد شخصياتهم جميعا بالموقف من الامتلاك دون بطولة من أي نوع في أجيالهم المتعاقبة.
حكاية الجان (الكائنات السحرية)
حكاية عن الجنيات ضئيلات الحجم أو عن التنين الهائل أو الأشباح الصغيرة الخبيثة أو الغيلان البشعة أو المخلوقات السحرية الأخرى. وتصور هذه "الأرواح" الغيبية في العادة كما لو كانت سيئة الطوية، فائقة الحكمة والقوة، قادرة على تشكيل مصائر الإنسان على النحو الذي تختاره. ومن أشهر كتاب (أو جامعي) قصص الجان الأخوان جريم Grimm في ألمانيا وهانز كريستيان أندرسون (الدنمرك). وتحفل ألف ليلة وليلة بحكايات الجان وينطبق مصطلح قصص الجان على أي قصة أو اعتقاد مضلل أو لا يقبل التصديق.
حكاية خرافية
قصة متداولة عن الأزمنة القديمة ومقبولة شعبيا بوصفها حقيقية. وكان التعبير في الأصل يشير إلى قصة تحكى عن كرامات قديس. ولكنه ينطبق الآن على أي قصة خيالية تتعلق بشخص واقعي أو حدث أو مكان. والحكاية الخرافية أقل اعتناء بعالم ما فوق الطبيعة أو عالم الخوارق من الأسطورة ولكن التعبيرين وثيقا الصلاتحكاية شعبية
خرافة (أو سرد قصصي) تضرب جذورها في أوساط شعب وتعد من مأثوراته التقليدية. وخاصة في التراث الشفاهي. ويغطي المصطلح مدى واسعا من المواد ابتداء من الأساطير السافرة إلى حكايات الجان. وتعد ألف ليلة وليلة مجموعة ذائعة الشهرة من هذه الحكايات الشعبية.
الحكاية الشعرية
حكاية شعرية قصصية تتكون من مقاطع شعرية قصيرة. (ويتكون المقطع الشعري من عدد من الأبيات المقفاة) يقصد منها الغناء أو الإلقاء الشفاهي وعادة ما تتناول القصة الشعرية حدثا مثيرا أو دراميا.
حكاية عجيبة
سرد قصصي يروي أحداثا ووقائع حافلة بالمبالغة يصعب تصديقها، ومن أشهر أمثلتها "الضفدعة الشهيرة النطاطة من بلاد كالافاريس" لمارك توين. 
